Il volto gelido di Napoli, parte 2

panorami contemporanei di musica pianistica

di Lorenzo Pone

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parte prima

Vicine alla scrittura della Sonata di Cilio composte tra il 1984 e il 1987[1], appaiono le ventisette Romanze senza parole di Enrico Renna (n. 1952), condividendone la predilezione per la rarefazione e l’utilizzo del timbro come elemento formale[2]. Le sonorità di Renna risultano tuttavia meno angolose e sull’architettura intervallare prevale un netto gusto armonico per i blocchi accordali, spesso dalle sonorità sontuose e sensuali: none e sovrapposizioni più complesse delle none, rimandanti ad un vago sapore tonale e pur privo di centri, danno a questa serie di brani una connotazione più pittoresca, ma non certo meno “interiore”. Il pianismo di Renna è movimentato e se riposa lo fa per assaporare le macchie di colore e certe zone di ipnotismo timbrico che fanno da punto medio tra l’intimismo del catalano Federico Mompou[3] (penso a Musica callada e alle Impresiones intimas) e la poetica notturna e più sofferta di Luciano Cilio. Le Romanze di Renna costituiscono, peraltro, un vero e proprio ciclo da concerto di sicura soddisfazione per l’esecutore, data la complessità del virtuosismo timbrico richiesto che si distende ampiamente sull’intera estensione dello strumento e che sembrerebbe anzi volerne forzare i limiti. Alcuni numeri del ciclo rimandano efficacemente ad altro: oltre le suggestioni da Mompou e Cilio, Debussy nella disposizione ampia degli accordi e finanche Brahms (in certe tinte grasse del basso e del medio registro) fanno capolino. Di per sé, però, la scrittura resta personale e semmai più vicina al gusto spettralista dei lavori pianistici di Murail (penso a Territoires de l’oubli, ma ancor più a Les travaux et les jours: e forse non a caso furono date a Parigi in prima esecuzione), con un tratto di edonismo decisamente proprio. Anche qui siamo in presenza di una napoletanità misurata e tersa: nonostante i momenti di sensualità armonica, che sono tra gli elementi più interessanti di questa scrittura renniana, il lucore resta freddo e oggettivo, ospitato in una trama dal perfetto equilibrio, senza sbavature e di straordinaria concisione espressiva. Si direbbe quasi che il suono pianistico immaginato da Renna provenga dall’ispirazione timbrica fornita dallo strumento, il flauto, cui egli ha dedicato i primi anni della sua formazione: gli stessi comportamenti esecutivi tipici del flauto, che quasi “pennella”  gli orditi musicali che è chiamato a eseguire, sembrano ritrovarsi nelle vere e proprie immaginifiche e originali pennellate che Renna affida al pianoforte. Questa luce siderale, questa luminescenza chiara e lunare, associata ad una scrittura per fasce (che sono fasce luminose oltre che sonore), ad una potenza del gesto espressivo, contribuisce a creare il clima del tutto personale che emana da questo ciclo ermetico, monumentale e nutrito di suggestioni letterarie. È stato lo stesso compositore a illuminarmi sulla natura del suo corpus di Romanze, dando una precisa ragione che sorregge la definizione “senza parole”. Ogni romanza nasce da un testo poetico posto in rapporto alla musica su vari livelli: formale, cellulare, espressivo, micro e macro-strutturale. I testi alla base di queste vere e proprie evocazioni, offerte da Renna in una lettura assolutamente personale, sono di autori e stili differenti ed afferiscono ad epoche diverse. Secondo ciò che il compositore stesso afferma[4], ogni testo è determinante ai fini della struttura compositiva di questi brani che si configurano quasi, vien da pensare, come la codificazione di un momento personalissimo quale quello che ogni lettore appassionato esperisce nel lasciarsi andare alla réverie durante e dopo il contatto con un testo letterario. Ciò che immediatamente balza in primo piano è l’ampiezza delle campiture disegnate da Renna: anche questa musica disegna uno spazio, qui uno spazio infinto e mai lineare. Lo spazio delle Romanze tende al cosmico, al pluridimensionale, allo stellare e alla veduta “360 gradi”. La contemplazione sonora intessuta da Renna (perché, nonostante una certa tendenza al movimento, la natura di questa musica resta decisamente contemplativa) suggerisce una visione dall’alto, il che porta all’evocazione di una certa spiritualità, forse persino di marca orientale. La stessa sensualità di certe armonie, qualità a mio avviso preziosa, riporta a un risvolto spirituale dove erotismo e ascetismo sono semplicemente due facce della stessa medaglia: si pensi alle opere mistiche del primo Satie, così armonicamente lussureggianti, o alla monumentale produzione sacra di Messiaen. La sensualità di Renna rimane tuttavia misurata e austera, quasi aristocratica, in quanto anche gli accordi più ricchi e complessi appaiono epurati da ogni eccessiva golosità e, pur non concedendosi incandescenze e turgori, nemmeno ricadono nella vetrosa violenza della produzione “ornitologica” dello stesso Messiaen (peraltro meravigliosa, nel suo contesto).

 

Molto prossimo a Cilio, umanamente e in termini di continuità poetica, lo stesso Girolamo De Simone (n. 1964), più volte citato nel corso di questa disamina, ha ampiamente prodotto per pianoforte. La sua ricerca tra una coesione dei linguaggi d’avanguardia (ch’egli fa confluire, tramite un complesso processo di contaminazione e ibridazione dei materiali, in quella che ha lui stesso denominata musica di frontiera) e suggestioni di natura spirituale e popolare provenienti dal patrimonio dell’entroterra campano, lo ha portato negli anni ad esiti differenziati. Una certa parte della sua produzione, in particolare quella più attuale, si contraddistingue per un certo minimalismo dal carattere mistico: l’attuale produzione di colui che, peraltro, è un vero e proprio “Satie napoletano”, oscilla tra la ricerca di un linguaggio semplificato e sottratto a tanti manierismi tipici delle avanguardie, e un certo sapore folk-religioso di alcuni esiti discografici e concertistici. Va detto che spesso, l’uno e l’altro, vengono resi dallo stesso autore attraverso un pianismo squisito e a tratti prezioso. Tuttavia alcuni precedenti lavori non integrano questo scenario, che peraltro è frutto di una poetica e di una ricerca assai personali e rese quantomeno coerenti dal lavoro di anni, per indagare una dimensione diversa nella quale si ritrova il De Simone più interessante. I concisi ed efficacissimi Tre aforismi del 1989[5], lunari e di un’esemplare misura espressiva che fa da contraltare agli abbandoni forse troppo immediati di altre pagine di De Simone, procedono direttamente dalla Sonata di Cilio, portandone a compimento un lirismo che è tale senza risultare sdoganato. È un vero e proprio canto della luna che procede per sprazzi, per zone, quasi direi per “fasci”, per poi svanire in abili sospensioni. Il discorso non è esente da momenti di efficace violenza: l’ultimo aforisma propone armonie diverse da quelle di apertura, (che erano ghiacciate, lucenti e dialetticamente alternate a frammenti di recitativo), strutturate in accordi più ricchi e complessi, sapientemente contrappuntati da bassi risonanti e poderosi. Le masse accordali non indulgono alla sensualità di Renna, di stampo più edonistico e debussyano, ma ricordano gli impasti e le divagazioni armoniche di Satie, il Satie delle Danses Gothiques, del Fils des Etoiles e del Prélude de la Porte Heroique du Ciel. In Bordone #5, del 2007[6], la ricerca di De Simone giunge poi ad esiti di prima qualità: al brano non si potrebbe chiedere nulla di più e di meglio. In meno di quattro minuti, la struttura rivela il più chiaro e lineare esempio di utilizzo del processus spettralista. Questa forma musicale, oggi così utilizzata, consistente in un avvio, seguito da un’evoluzione che in genere coincide col climax di densità e dinamica, e che conclude su un apaisement, sta rischiando di divenire quasi un manierismo e quindi il prodotto di un habitus compositivo accademico. De Simone ne offre qui un’interpretazione lineare, di grande efficacia, concisione ed economia di mezzi, confezionando un lavoro possente, comunicativo, scioccante. L’aderenza spettralista è rimarcata dall’equivoco acustico che è la scrittura stessa a creare: è pianoforte o è una traccia elettronica? O è forse il timbro del pianoforte rielaborato da interventi elettronici? Sfruttare gli strumenti acustici per ottenere effetti tipici dell’elettronica è un punto nodale della composizione spettralista: qui siamo in presenza di un brano interamente pianistico e totalmente acustico, dove l’esito espressivo (e tecnico) è talmente elevato da materiare al più alto grado di perfezione l’ideale di una resa acustica delle infinite possibilità dell’elettronica. Peraltro lo stesso De Simone fa uso dell’elettronica in altri suoi lavori e in combinazioni ogni volta differenti in termini d’interazione con lo strumento acustico. La forza di Bordone #5 è decisamente tellurica: viene da un sotterraneo nient’affatto onirico, com’era quello di Cilio, né dalle atmosfere ghiacciate del De Simone dei Tre aforismi. Sono piuttosto i tunnel della metropolitana di Napoli che fanno sentire la propria voce rombante o, se ancora una volta piace tirare in ballo un altro stereotipo, quello “sulfureo”, è il sottosuolo lavico della città a parlare. Personalmente trovo che la possente modernità di Bordone #5 racconti l’evoluzione della città e la sua tensione al moderno, a una salutare e auspicabile liberazione dall’antico che la opprime. Le tinte metalliche, bronzee e ruggenti di questa vision fugitive cantano piuttosto di treni supersonici e architetture futuriste: è un lavoro oggettivo, chiaro, pulito, che spazza via sentimentalismi e anticaglie, configurandosi quale uno degli esempi più fini di spettralismo napoletano.

 

Lo stesso De Simone si è spesso fatto curatore e interprete dell’opera di Gabriele Montagano (n. 1960). Associati sin dal 1982, anno della creazione del Gruppo di sperimentazione e ricerca (con Cilio ancora vivente), Montagano e De Simone rappresentano due possibili continuazioni del messaggio ciliano e al tempo stesso due sbocchi tra loro alquanto divergenti della poetica della “sottrazione”, dell’economia di mezzi e della ricerca sul silenzio e le sue aree limitrofe. Se già in Liebesleid di Cilio[7], De Simone parla efficacemente di “afonia”, poi trasmigrata negli Aforismi, nella produzione di Montagano l’indagine su quella che lui stesso definisce “analisi della dissoluzione del suono” balza definitivamente in primo piano. L’opera pianistica di Montagano è significativa, ma giace inedita ad eccezione di Dissolvenze[8] (del 1987-88), lavoro pensato come omaggio a Scelsi e preziosamente inciso al pianoforte da De Simone. Questo breve brano, di una poesia fredda, siderale e incantata, ha una genesi inconsueta: è la proiezione pianistica di un suono orchestrale, processo inverso dunque alla più usuale orchestrazione. Ne esiste, difatti, una non rinvenibile versione per archi, che posso intuire consista in una trama musicale non dissimile dalla scrittura quartettistica di Feldman[9]. Questa breve pagina pianistica lascia intravvedere una personalità intransigente, incline a un lirismo estremamente levigato e in questo assai più asciutto, anche se intenso, rispetto alla pensosa malinconia della Sonata di Cilio, alla sensualità di Renna e alla dolcezza di certa produzione De Simone. L’omaggio a Scelsi è evidente in un certo “girare intorno” al suono e, al tempo stesso, andarne dritto al cuore, quasi che il suono pianistico stesso costituisca una sorta di entità sferica dotata pertanto di un nucleo, non meno che di un percorso orbitale. Le armonie appaiono scelte con grande accuratezza, nel susseguirsi di una struttura interamente accordale che alterna sonorità sombre a momenti di luminosità quasi para-tonale. La luminosità di Montagano appare qui, tuttavia, una luminosità da acquario, sommersa negli strati profondi di un cosmo che è ancora più abissale degli ipogei ciliani, ma al tempo stesso più vasto, più enorme, più insondabile e finanche pericoloso: De Simone parla addirittura di “utopia musicale”[10]. C’è difatti, in Dissolvenze, della tensione palpabile, quasi che l’intera struttura sonora fosse un’occhiata fugace lanciata su un cosmo troppo incommensurabile per essere esplorato: la portata del brano è microcosmica e siderale a un tempo, abissale e spaziale, qualità, questa, misteriosa ed enigmatica che condivide anche con gli altri (pochi) lavori di Montagano che ho avuto occasione di ascoltare. La continuità con Cilio esiste nell’abilità di sfruttare il mezzo pianistico conducendolo, senza forzature apparenti, fuori dalla sua portata (anche simbolica) più condivisa: probabilmente la matrice orchestrale ha in tal senso giocato un ruolo non trascurabile. La continuità con Scelsi, mettendone in evidenza la ricerca di un suono epico, destinatario dell’omaggio, appare più evidente. Lo stesso Scelsi aveva entusiasticamente apprezzato un più ambizioso lavoro di Montagano, l’opera da camera Evento[11], lavoro in un atto composto in forma di rondò per quattro voci e un trio di strumenti (sassofono, trombone e violoncello). L’opera è tuttora inedita, ma se ne prospetta in tempi brevi la pubblicazione a cura di Girolamo De Simone per le edizioni Konsequenz[12]. Un piccolo estratto si è di recente reso disponibile in rete[13]: l’ascolto rivela una strumentazione febbrile, direi quasi cocente, impressionante per magistero e bellezza soprattutto se si tiene presente lo scarno organico impiegato. Questa breve opera da camera (la durata è di fatti di poco superiore ai tre quarti d’ora), è intimamente legata al mondo pianistico di Montagano: cartone preparatorio, e quasi studio per Evento è infatti il brano Tracce per pianoforte. Qui Montagano esplora, in sedicesimo, l’universo di sonorità preziose che la sorprendente strumentazione di Evento renderà sfavillante, eppure mai meramente frivola: il decorativismo è in Montagano sempre pensante, laddove la sua scrittura pur memore, a tratti, di echi noniani, si sottrae alle angoscee alle retoriche, per approdare a più diretti ed espressivi esiti poetici. Tracce è dunque il condensato, il distillato di una siffatta ricerca sonora, ricerca di un suono ce soggioga, sorta di archi risonanti proiettati nello spazio, sottratti ad ogni idea di sviluppo e rientranti, piuttosto, in una dimensione contemplativa, a tratti dolorosa, ma tutta volta alla poesia. Nelle parole stesse di Montagano, Evento rappresenta al meglio l’universo sonoro cosí come lui stesso vorrebbe che fosse: se ogni compositore scrive la musica che sogna di ascoltare, ciò che Montagano ha caro è l’indagine della frizione tra le due placche tettoniche del suono e del silenzio, i suoi margini e le sue “terre di nessuno”. Come Ravel in Miroirs esplora una vera e propria terra di nessuno tra musica e pittura, Montagano esplora un’area di confine dall’aspetto irreale e straniante, che emana tuttavia una stupefatta bellezza. Se la scrittura di Montagano raccoglie echi lontani di Scelsi, echi di Montagano si possono riconoscere in compositori come Lachenmann (penso a Pression e a Salut for Caudwell) e, al livello di una suggestione che è più immaginaria che reale, in Sciarrino. Del resto l’attività compositiva di Montagano risulta radicata nelle avanguardie italiane ed europee in maniera dichiarata e consapevole, e ne è lo stesso punto di partenza a chiarire tale appartenenza: lo Studio per fiati di Cilio, molto più che i Dialoghi o la Sonata incarnano il dato gestaltico della ricerca di Montagano. Ciò detto, è anche interessante segnalare quanto all’interno del frammento di Evento che è possibile ascoltare (in attesa della pubblicazione integrale, prevista per l’inverno del 2018), qualcosa della scrittura vocale dei Dialoghi del presente può intravvedersi nel ricercato equivoco tra le linee vocali e strumentali. La poetica di Montagano resta in ogni caso più razionale ed è proprio in questo terso lucore, in questa asciutta levigatezza, in questo enigmatico splendore che risulta affascinante. La stessa figura del compositore sembra appartenere a un mondo sommerso: in quanto autore di musica, Montagano è, volontariamente, quasi scomparso. Egli stesso dichiara che la sua produzione è intimamente legata alle relazioni personali che intrattiene con interpreti, esecutori e collaboratori, preferendo il silenzio espressivo al venir meno dell’intima comunicazione che lega le persone. Si direbbe che i pochi frammenti d’ascolto disponibili e l’esame di partiture ancora manoscritte, rinvenibili solo in un circuito amicale e strettamente personale, siano quasi dei barbagli di luce che permettono solo a tratti, a lampi, di sondare l’aura di mistero e di inconoscibilità in cui è avvolta la produzione musicale di Montagano. La sensazione più forte che proviene dalla musica risultato di una simile mente, risiede nella capacità del compositore di alludere ad un universo sonoro ed emotivo di portata cosmica e in tal senso quasi “immobilizzante”, anche in strutture minimali come avviene in Dissolvenze. La già menzionata disposizione accordale di questo lavoro rende evidente l’intenzione di Montagano di soffermarsi sugli spazi tra i suoni non meno (anzi, forse più) che sui suoni stessi. Il ritegno emotivo, la lucidità della scrittura e la compostezza del tessuto musicale, lasciano all’ascoltatore un margine di fruizione delle emozioni che risulta ben più ampio delle proporzioni del brano stesso. Lo stesso accade anche con l’ascolto del solo frammento di Evento ad oggi disponibile: la bellezza vi è struggente e raccolta, intima e sofferta (e Cilio, se c’è, come c’è, sta anche in questo), ma delibata, contemplativa e quasi regale. Su questo lavoro insieme operistico e cameristico avrò presto occasione di soffermarmi in una disamina più ampia, dove spero poter dar conto della dimensione letteraria (i testi sono tratti ed elaborati da Peter Handke), non meno che dell’ordito sonoro che, già all’ascolto di un frammento, risulta impressionante per la complessità che si intuisce in quella che è una vera e propria trama di fili. Peraltro, anche la produzione pianistica di Montagano è, come già segnalato, significativa. Oltre a Dissolvenze, vi è ancora un gruppo di partiture che attende di essere riportato alla luce dai tempi dell’attività del Gruppo di sperimentazione e ricerca. Il trittico Metafore, dedicato a Girolamo De Simone (da questi parzialmente tenuto a battesimo più di trent’anni fa), Itineranze (1984), dedicato a Eugenio Fels, Memoria di una solitudine (complessa partitura di rilevante interesse costruttivo e dalla interessante e personalissima scrittura, dedicata a Enrico Renna) e un Preludio, che piace allo stesso De Simone in ragione di una più conclamata liricità. Il lirismo è comunque decisamente presente in Montagano, e lo si nota già alla semplice lettura delle partiture[14], sotto forma di “condensa” proveniente da suggestioni letterarie e finanche sintattico-fonetiche (come in Evento) e più decisamente timbriche nei lavori strumentali (penso a Reticoli sonori, del 2014, dove il pianoforte, stavolta preparato, è associato a un organico strumentale comprendente le percussioni e l’elettronica). Nelle pagine strumentali, l’interesse per il timbro è tuttavia ampiamente integrato dall’indagine sul tempo e sulle dilatazioni che portano i silenzi e le attese a interagire e fluire con esso. Se la scrittura vocale di Montagano sembra voler andare al centro del testo, cosí la scrittura strumentale associa alla rotazione intorno al suono e al “sondaggio” del suo nucleo, l’indagine sulla vita interiore del tempo musicale. Quest’ultimo elemento mi sembra, soprattutto in Metafore (1983) ed in Itineranze, farsi ancor più capitale e nodale nella definizione della struttura dei brani. In molti compositori contemporanei, il timbro fa forma. In Montagano è l’uso dei tempi, almeno stando ai materiali pervenuti, a far forma e a permettere al timbro di esprimere la tersa, enigmatica, “silenziosa” pittura sonora che sembra essergli cara. È interessante osservare come, nonostante la relativa oscurità della produzione di Montagano anche in ambito napoletano (che fa da inaspettato contraltare ad una monumentale produzione saggistica ed un’attività musicale e di sperimentazione creativa extra-musicale  che, negli anni passati, ha occupato spazi di primo piano), qualcosa del suo mondo sonoro, filiazione ciliana (e non solo) particolarmente pura e fresca, sia filtrato in compositori a lui di trent’anni successivi.

 

[1] Prima esecuzione assoluta a Parigi, nel 1988.

[2] È possibile ascoltarle integralmente nell’esecuzione di Canio Fidanza, eccellente pianista e allievo di Enrico Renna, al seguente link di YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=cYmjuQ_IDt8&t=1396s

[3] (1893-1987)

[4] Gli elementi cui si fa riferimento mi sono stati forniti dallo stesso Enrico Renna, durante un colloquio testuale al quale il compositore si è reso generosamente disponibile.

[5] Eseguiti dallo stesso De Simone nel 1998, per la rassegna Musica Millemondi al Galleria Toledo di Napoli. Si possono ascoltare al seguente link di YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=3j-LUw3jbxo&t=5s

[6] Ascolto disponibile al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=F7mbzCRLHus

[7] DE SIMONE Girolamo, “Liebesleid”, in: L’altra avanguardia – piccola storia della musica contemporanea a Napoli, Konsequenz – Rivista di Musiche Contemporanee, Edizioni Scientifiche Italiane – Napoli, 1996.

[8] https://www.youtube.com/watch?v=eDb0QgXTs90

[9] Penso, in particolare, al Primo quartetto per archi.

[10] DE SIMONE Girolamo, “Metafore dell’avanguardia”, ibid.

[11] Eseguita in prima assoluta nel 1986.

[12] Neonate edizioni che portano lo stesso nome della già menzionata rivista.

[13] https://www.youtube.com/watch?v=TWOK4xM8clM&feature=youtu.be

[14] E per questo devo ancora una volta ringraziare Girolamo De Simone che me ne ha fornito in tempi da record delle riproduzioni fotografiche, di modo che io potessi leggerle al pianoforte.

 

 

 

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